Ingres y El Baño Turco. Parte 1.

Analizar una obra de arte no es simplemente describir los métodos que se utilizaron para crearla y hacer un breve resumen de las imágenes que en ella se observan. Además Omar Calabrese en Cómo se lee una Obra de Arte explica "...un texto no consiste simplemente en un efecto de sentido global o en la suma de los efectos de sentido locales que produce, sino que está construido según una máquina que regula en un nivel más profundo la arquitectura interna."

Roland Barthes en Lo Obvio y lo Obtuso sostiene que siempre hay una reducción al pasar del objeto a su imagen, reducción "...de proporción, de perspectiva y de color.", aclara que tanto en dibujo como la pintura, despliegan "...además del propio contenido analógico (...) un mensaje suplementario al que conocemos como estilo de la reproducción." Aclarando además que se entiende por estilo a "...un sentido secundario cuyo significado, estético o ideológico, remite a determinada cultura de la sociedad que recibe el mensaje."

Ingres - El Baño Turco

Mi intención es realizar un pequeño análisis de la obra de Jean-Auguste Dominique Ingres El Baño Turco de 1863, en la cual ejecuta una intertextualidad con otras obras de su propia autoría construidas décadas antes como son La Bañista de Valpinçon de 1808 y La Gran Odalisca de 1814, constituyendo por tal motivo una secuencia de imágenes ("encadenamiento suprasegmental" diría Barthes), así como un resumen de su trayectoria artística. 

Ingres - La Gran Odalisca

Para ejecutar esta obra, el artista se basó en los escritos de Madame Montague, esposa del embajador inglés en Constantinopla. El interés del pintor por el mundo oriental, y que lo llevó a estudiar tapices, objetos de alfarería y mosaicos; se ve plasmado en sus obras de las odaliscas, tanto en la arquitectura como en los objetos presentes en las mismas.

Para hacer una breve síntesis del momento histórico en que se llevó a cabo esta obra, basta con recordar que los grandes descubrimientos arqueológicos producidos durante el siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX, impulsaron un nuevo modelo estético basado en la Antigüedad greco-romana. En las obras de este período se pueden apreciar la claridad, dignidad y grandeza de la figura idealizada. Otro punto a tener en cuenta es la Revolución Industrial, que comenzó a destruir las tradiciones. Es también el período de la actividad constructora ilimitada pero sin un estilo propio, por lo que se aplicaba el estilo arquitectónico que pareciera más conveniente según el tipo de construcción que se tratase.
El dinero burgués fluía, pero sin una dirección marcada. Los artistas podían trabajar más o menos de acuerdo con las líneas pre-establecidas; por este motivo, las relaciones entre el artista y su cliente, se tornaron tirantes. Habiendo una contradicción marcada entre lo que se esperaba que fuera un artista y lo que se esperaba conseguir al encargarle una obra. Por un lado, el artista sólo debía perseguir la satisfacción de su conciencia artística; por el otro, el comprador esperaba encontrar plasmado un reflejo de su deseo.
Volviendo a la obra en sí, se puede retomar con una idea que sostiene Omar Calabrese en su libro Cómo se lee una Obra de Arte, en el cual hace una distinción entre "...el discurso dirigido a la descripción, interpretación y valoración de las obras artísticas por parte del sujeto-intérprete y el discurso sobre los discursos sobre el arte, entendidos sobre todo como fuentes y materiales útiles para la ubicación histórica de las propias obras."; la intención del presente escrito tiene una marcada relación con el primero de los tipos de discurso enunciados.
Comparto con Calabrese su afirmación de que "...la lectura sistemática de un fenómeno no agota la descripción, interpretación y explicación de ese fenómeno; siempre quedará un resto fuera del sistema.". Barthes, por su parte sostiene que "...describir consiste precisamente en añadir al mensaje denotado un sustituto o segundo mensaje, extraído de un código que es la lengua y que, a poco cuidado que uno se tome en ser exacto, constituye fatalmente una connotación respecto al mensaje analógico..."

Platón y sus Ideas

Los estudiosos (filósofos y profesores de filosofía como Barylko, Poratti o Carpio) se han dedicado a analizar desde hace mucho tiempo lo que Platón planteó con la teoría de las Ideas, y la separación que hizo entre mundo inteligible y mundo sensible.

La participación que tienen los objetos y todas las entidades que se encuentran en el mundo sensible de su forma original, su razón de ser, que habita en el mundo inteligible, condiciona casi siempre una visión positiva de las cosas o sucesos. Ahora, al plantearse en el texto "Platón va a la guerra" de Julio Cabrera, la duda sobre el lugar al cual pertenece la Idea de Guerra (si al de las Ideas valorativas o a las lógicas o a cualquiera de los tipos en los que el mencionado filósofo las separó), se llega a la conclusión de que la misma no pertenece a ninguno, no es posible enmarcarla dentro de ningún apartado específico.

Por tal motivo, se me presentó una duda que a continuación expondré y desarrollaré: ¿no estaremos viendo la Idea de Guerra por separado cuando simplemente deberíamos considerar sólo la Idea de Hombre? 

El Hombre es el único ser vivo que declara la guerra por cuestiones que no tienen que ver con la supervivencia, esta visión de la guerra por el honor o por la paz (contradicción si las hay), tal y como se la concibe o presenta en las películas bélicas, es netamente humana. Además, Platón mismo no presentó nunca un texto en el que nombrara como perteneciente al mundo de las ideas puras y perfectas, la Idea de Guerra, si bien la mayoría da por sobreentendido que cada hecho o cosa que habita el mundo sensible tiene su correspondencia en el mundo de las ideas.

En algunas películas, se recrean todas las Ideas platónicas de honor, gloria, franqueza, compañerismo (todas ellas tienen relación con el hombre), y también, por que no, las visiones negativas de las mismas; en Pelotón de Oliver Stone, por ejemplo, comienza con la imagen de un muchacho de clase acomodada que por la gloria de su país abandona sus estudios universitarios y va a pelear una guerra que no le pertenece, a lo largo del film se da cuenta de su error y surgen en él mismo y a su alrededor todas las fuerzas negativas que dominan al hombre cuando se encuentra bajo mucha tensión (abandonos, traiciones, peleas, envidias, asesinatos), lo que había comenzado como un perfil de la Idea de Honor o de Gloria, acaba siendo sólo una representación de las debilidades humanas. ¿No será esa la Idea de Guerra?, sólo una forma de la debilidad del Hombre.

¿Se puede representar la Idea de Guerra?, ¿cómo se concibe la representación de una Idea tan abstracta pero que interviene de manera tan corporal en la vida y el desarrollo de un sujeto o de un pueblo?

Por tal motivo vuelvo a preguntar ¿la guerra tiene en el mundo inteligible su razón de ser, o simplemente es un derivado de la Idea de Hombre? En el texto antes mencionado que se encuentra incluido en el libro 100 años de Filosofía. Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas, se aclara que el cine, debido a su propio lenguaje, tiende a decontruir las ideas fijas. En cada película bélica o con una cierta orientación hacia la guerra (algunas de las películas consideradas de guerra poseen pocas o ninguna imagen referente a la misma), ¿se puede afirmar que se está en presencia de la deconstrucción de la Idea de Guerra?, o simplemente se está en presencia de una representación modificada de la Idea de Hombre con toda la carga simbólica que posee.

La imagen de guerra puede llegar a ser en su vivencia absolutamente deshumanizante (la imagen del fusilamiento de la mujer camboyana en la película Pelotón), quizás ese sea uno de los motivos por los que no se quiera asociar la Idea de Guerra con la Idea de Hombre como una misma cosa.

Esta concepción quebraría la Idea más perfecta de todas, pues desde tiempos inmemoriales, las más diversas culturas y religiones, antes y después de Platón, han considerado al Hombre (especie humana)como la representación de un ser superior que nos creó a su imagen y semejanza o como un derivado del mismo, una parte de su esencia. ¿Qué perfección podría haber si del mismo hombre, representación de Dios, surgen a su vez todas las imágenes e ideas del mal más absoluto?

El cine, también ha intentado poner en ciertos momentos un paño de protección sobre la Idea de Hombre, creando para tal fin criaturas monstruosas que destruyen razas o civilizaciones enteras, evitando así que sea el mismo hombre el que destruya al Hombre. Surgieron en este contexto películas como Alien, Día de la Independencia y Predator, entre otras, en las que los humanos se unen contra una amenaza externa y a la cual siempre vencen.

El hombre constructor de mundos perfectos, filosófica y cinematográficamente hablando; logra salvarse a si mismo y a las especies existentes en el universo (misión nada fácil para unos simples mortales con lento desarrollo corporal y pocas expectativas de vida)

¿Cómo se ha de ver al Hombre?, ¿se le puede aplicar la frase "Hombre es el Lobo del Hombre" o el "Hombre es el salvador del Hombre"?

Ideas, conceptos, esperanzas, todas ellas planteadas y representadas, tanto por los filósofos como por los cineastas para seguir creyendo o, según el mercado que nos rodea, para seguir consumiendo.

Una fusión perfecta

Ernesto Bertani y Oliverio Girondo

El Arte Pornográfico, Sensual, Erótico. Parte 5.

Pornografía, Erotismo y Sensualidad, tres palabras que a lo largo de la historia del hombre han estado relacionadas con la culpa, la  herejía y hasta la muerte. Cada generación produce su moral o modifica la que recibió de sus antepasados. Se ha juzgado en más de una oportunidad un pueblo a través de la moral de otro, considerando muchas veces inaceptables sus prácticas o expresiones.

Cuando se está frente al significado de algo, aunque sea frente a una palabra simple, uno debe hacer una pausa; pues existen dos grandes categorías de significados: uno para la multitud y otro para el individuo. Juzgar expresiones ajenas según nuestras categorías y sin tener en cuenta que la diversidad es la que nos hace personas, es perder la capacidad de sentir y de poder comunicarse.

El sexo es un estímulo poderoso, benéfico y necesario en la vida del ser humano, y nos sentimos agradecidos cuando nos baña con efectos similares a los de la radiación solar.

Intentar racionalizar los sentimientos, terminará con cualquier muestra de afecto que se posea. El cuerpo, cuando no esta corrompido por ideas pacatas o por prejuicios, es bello, más allá de la estética que impere. Las relaciones, cuando no son vistas a través de "ideas moralizantes", tienen la posibilidad de permitir que el ser humano sea libre. Nietzsche mismo sostenía que la moral era una cárcel impuesta por los poderes dominantes.

Pornografía, Erotismo, Sensualidad; tres palabras, millones de significados, más allá de los que brinden los diccionarios. Sensaciones y sentimientos encontrados en cada texto que trata estos temas, juzgándolos, alabándolos o simplemente exponiéndolos al lector.

Habiendo escrito esto lo único que pretendo es despertar la curiosidad de las personas, para que a través de su propia mirada puedan decidir qué es obsceno, pornográfico, erótico o sensual.

Lascano

El Arte Pornográfico, Sensual, Erótico. Parte 4.

Arte Erótico.

Como dice Aldo Pellegrini en Lo erótico como sagrado: "...el erotismo difiere de la sexualidad animal en que hace participar la vida interior (...) no sólo humaniza la relación sexual, sino que la embellece..."

Juan Lascano, pintor argentino contemporáneo, es quien nos presenta a través de pinturas más tendientes al erotismo, el cuerpo femenino, representado de manera hiperrealista, con toda la voluptuosidad que posee la mujer entregada a sus deseos; quien además, no se preocupa por ser juzgada ni por lo que espera de ella la sociedad, sino simplemente se presenta a sí misma sin ningún pudor en algunos casos. El erotismo impera en sus obras, creadas por luces y sombras, curvas y pliegues.
En Lascano encontramos una exaltación de la representación, de la figuración. El virtuosismo con que lleva a cabo el hiperrealismo en sus obras, produce que esté en el borde entre la exageración y la divinidad.
Aldo Pellegrini expresa en la obra antes mencionada "El erotismo, ceremonial supremo del amor, es arrastrado en una confusión de fuerzas...", dichas fuerzas son las que pueden elevar o destruir las representaciones, si son juzgadas por una moral distinta a la del autor.
Si estas obras hubieran sido realizadas en el período Barroco, habrían desaparecido de la vista del público para ir a colecciones particulares, como sucedió con muchas obras de esa época, y que sólo eran vistas por su dueño.

Juan Lascano

El desnudo femenino es erótico. En él se revela toda la nobleza y todo el poder de atracción del cuerpo como eje del amor. Así lo manifiestan Pellegrini, Miller, Lawrence, para quienes todo acto erótico, que no esté acompañado del amor, es la descomposición del mismo y la muerte. El erotismo resulta así la preparación para el éxtasis supremo, el nirvana, la conmoción mística del no ser, como lo expresan las religiones orientales.

Lascano - Distraída

Lascano - Lánguido

En estas obras, la utilización del espejo es opuesta a la que se realizaba en el Renacimiento, pues en esa época representaba la vanidad de la mujer; en cambio, en estos dos óleos, la mujer está dando la espalda al espejo, por lo cual no presta atención a su propio reflejo, esta suposición está apoyada por el nombre de las obras, puesto que en ninguna de ellas hace mención a la mirada de la mujer.
Lascano utiliza como modelos mujeres blancas, que no tengan la piel bronceada, pues le gusta el efecto que produce el reflejo de los colores del entorno sobre la misma.

Lascano

El color está modelado, provocando a través del juego de luces y sombras que los pliegues de la tela parezcan tangibles; las texturas causan un efecto de realidad tan marcado que parece más una ventana hacia otra habitación que una pintura, situación que se confirmaría si las obras tuvieran proporciones reales. El espacio es ilusorio tridimensional sugerido y la representación es imitativa.

Lascano - Almohadón rosa

Alto poder erótico tiene esta obra, así como la desinhibición de la mujer representada de manera hiperrealista, lleva el desnudo a otro nivel, más allá de servir para la recreación del espectador ideal (hombre).
"Almohadón rosa", es una de las pocas obras de Lascano donde se observa el vello del pubis, que, como ya expliqué anteriormente con relación a las obras de Schiele, el vello se asocia con la pasión sexual de la mujer, sin mediar la intención del hombre.
Esta obra presenta una luz focalizada, el color ha sido modelado, creando luces y sombras, tanto propias como proyectadas, y confiriendo a los paños una textura visual muy similar a la seda, o cualquier otra tela liviana, casi etérea.
El espacio representado por el artista es tridimensional sugerido, la representación es imitativa y el material que utiliza el artista en todas sus obras es el óleo, donde no queda registro de su propia pincelada, eliminando así la presencia del autor, salvo las ocasiones en las que se representa junto con las modelos en obras específicas.

El Arte Pornográfico, Sensual, Erótico. Parte 3.

Arte Sensual.

Ernesto Bertani

En Argentina, actualmente, encontramos un artista que expresa como pocos la sensualidad del cuerpo; además, con un toque de humor, representa situaciones que en otro momento podrían haber provocado reacciones fuertes entre el público.
Aplicando los principios neobarrocos a los que hace mención Omar Calabrese en su libro La Era Neobarroca, podríamos encontrar en Bertani ejemplos con los cuales identificarlos, como ser la presencia del detalle y no la totalidad del cuerpo.
Este artista examina con ironía la realidad circundante. En sus obras se conjugan el Realismo, el Hiperrealismo y el Surrealismo, creando así figuras entrelazadas en un baile único; figuras que disfrutan de los placeres de la vida. Imágenes pasionales se enfrentan a imágenes ilusorias o sensuales. Toda su obra está concatenada por un hilo conductor donde el hombre, la pareja y el amor se encuentran presentes.
Bertani, con sus imágenes de cuerpos enredados, cubiertos o no por las telas sugerentes, en cuyo caso es ella la que representa el cuerpo, y también la que lo crea; transparencias y títulos de obras que evocan imágenes y situaciones excitantes. Aplicando en algunos casos estilizaciones o creando volúmenes más concretos de lo que realmente son, dándole así una nueva perspectiva a la figura.

Bertani - La frazadita.

En la obra La Frazadita, podemos entrever una pareja entremezclados el uno con el otro. Cuerpos adheridos estrechamente se enriquecen con el género rayado que exalta las formas, lo que da, junto con los pliegues de la tela, sensación de inestabilidad o movimiento, además de crear una textura visual. El tratamiento por valores lleva a la imagen a eliminar cualquier simbolismo cromático. La luz es onírica y el espacio es ilusorio tridimensional sugerido.
La atracción corporal se evidencia en muchas de sus obras, presentando juegos de pasiones.

Bertani - Escapadita.

En la obra Escapadita, la sugerencia del título da una doble interpretación (picaresca y sensual). En la imagen predomina la verticalidad, aunque debido al movimiento de las prendas representadas, no da sensación de estatismo, además la curva que presenta la corbata de asemeja a la curva de la espalda, por lo que pierde rigidez. La luz es homogénea, el color está modelado, hay texturas visuales creadas por el encaje, donde éste forma parte de la piel y está incrustado en la carne. El volumen es provocado por la tela, que crea un disfraz al cuerpo que cubre. Como en muchas de las obras del mismo artista, el cuerpo no se presenta en su totalidad, sino sólo en detalle que remite a la totalidad. La forma escapa, metafóricamente hablando, del soporte que la contiene.
Dos realizaciones únicas de Bertani, a mi modo de ver, son los encajes con que cubre los cuerpos femeninos, dándoles una identidad sensual y provocativa, no llegando nunca más allá (ni pornografía, ni obscenidad). La otra cosa que lo distingue es el uso del casimir para recrear sobre ella trajes de hombre, con las corbatas, objeto fálico en el psicoanálisis y al que utiliza el artista con igual intención, dando siempre un giro al sentido final del conjunto.
Una frase de Nietzsche en Más allá del Bien y del Mal, con respecto al amor sexual, puede llegar a dar un leve esclarecimiento al desarrollo de la sexualidad en occidente, pues el filósofo sostenía que "La inmensa expectación respecto al amor sexual y el pudor inherente a esa expectación, echan a perder todas las ilusiones de las mujeres."
Con Bertani observamos que la mujer participa activamente de los juegos sensuales, no como en otras épocas, en que era simplemente una receptora pasiva.

Ernesto Bertani

El Arte Pornográfico, Sensual, Erótico. Parte 2.

Arte Pornográfico.

Artistas importantes han coqueteado con la idea de representar el sexo, muchos de ellos lo hicieron de manera privada, para su disfrute personal, como por ejemplo los dibujos y acuarelas que Rodin realizaba en las pausas del trabajo y que son fervientemente eróticos.

Otros artistas llegaron a vender sus obras en los mercados de arte privados y hasta fueron acusados de inmoralidad, Nietzsche comenta que "No existen los fenómenos morales, sino sólo una interpretación moral de los fenómenos..."; fenómenos que llevan al hombre a querer actuar fuera de las reglas impuestas, muchas de ellas desde hace siglos. Temas tabú en numerosas ocasiones y que ni siquiera Freud logró rasgar el velo que los cubría a través de sus investigaciones psico-biológicas de lo sexual.

En Lo Erótico como Sagrado, Aldo Pellegrini comenta la "...descomposición del erotismo, con sus manifestaciones de pornografía, lubricidad y lascivia, está ligada a la descomposición de la muerte (...) Esta descomposición erótica es manifestación de un oscuro fenómeno de la muerte que está contenido (...) en la obra del marqués de Sade." Pellegrini se opone a las obras pornográficas por considerarlas una forma de muerte del cuerpo, mientras que a través del erotismo, se genera vida.

Uno de los artistas que crearon arte pornográfico fue el expresionista Egon Schiele, cuyas obras reflejan una visión del cuerpo que en su tiempo fue causa de no pocos incidentes con la sociedad que intentaba mantener la idea de moral basada en los preceptos cristianos.

Schiele, muchas veces retó al observador a través de sus obras, mostrando crudamente la sexualidad, tanto femenina como masculina, llegando en sus representaciones a rozar la pornografía, que según Pellegrini "...pretende actuar como excitante sexual y se desenvuelve especialmente en el plano privado."; opuesto a la definición anterior, Henry Miller sostiene que "...la pornografía implica la referencia a lo sexual con el propósito de fascinar al público...". En cualquiera de los casos, el objetivo manifiesto de este tipo de obras es siempre excitar el interés del espectador (masculino la mayor parte del tiempo), ya sea público o privado y en cualquier ambiente que se manifieste.

Schiele - Muchacha con el pelo negro (1911)

En esta obra, Schiele representa a una mujer que no tiene inconvenientes en mostrar su sexo, remarcado a través de los colores que utilizó con cierta autonomía. La obra muestra un espacio ilusorio tridimensional sugerido, pues no presenta mayor profundidad que la que brinda la superposición de la figura con el fondo, llegando a fundirse en algunos casos (por ejemplo en el brazo, donde se pierde la definición de la figura). La repetición de los colores utilizados, permite que la mirada haga un recorrido entre el rostro y la zona genital- El negro del cabello y de la falda, y el rojo de los genitales y de las mejillas producen un continuo ir y venir de la mirada.

Una notable diferencia entre esta obra y la de artistas anteriores es que representa hasta el vello corporal, asociado siempre con la potencia sexual y que se intentaba minimizar, pues la pasión debía ser por parte del espectador y no de la mujer que posaba.

En las obras Masturbación y Eros de 1911, Schiele se representa a sí mismo como objeto de deseo y de admiración, mostrando su deshinibición sexual. A diferencia de las otras de masturbación femenina, el artista estudió ante el espejo su propia vida sexual. En esas obras, trató una práctica sexual que en la época estaba prohibida y que sólo se ejercía a escondidas; desvinculó además, la tradición pictórico-pornográfica que exhibía (casi exclusivamente) genitales femeninos.

Schiele.

Sus obras muestran la soltura de la pincelada, como así también la intención de remarcar el cuerpo a través de mantos y ropas, o con las posturas adoptadas para que resalten la desnudez del o los modelos y conviertan en objeto de atención la zona genital de los mismos. El color es tratado con autonomía sin intentar representar una imagen mimética. El espacio es ilusorio tridimensional sugerido, no hay luces o sombras dominantes y/o proyectadas.

Domina en las obras de Schiele la subjetividad del artista, así como su interioridad. A causa de ellas fue acusado de cometer abusos deshonestos y raptos de menores, y encarcelado por un breve período de tiempo, que el propio artista utilizó para erigirse como una víctima de la sociedad insensible y hostil. La población de Neulengbach, donde sucedieron estos hechos, era mayoritariamente católica y velaban por el mantenimiento de las "buenas costumbres". Por tal motivo, el concubinato de Schiele y su modelo y las laxas costumbres que se llevaban en la casa del pintor, provocaron que la comunidad actuara. Como consecuencia, durante el juicio fueron quemados en la sala del Juzgado 125 dibujos suyos que habían escandalizado a los jueces.

Como bien lo explicó Nietzsche en su Humano demasiado humano, "Inmoral significa que un individuo no siente, suficientemente los motivos intelectuales, superiores y delicados que la civilización nueva del momento ha introducido..."; Schiele fue juzgado por no compartir la moral de un pueblo, por no tener las mismas ideas religiosas. Este artista fue sólo un ejemplo de los muchos que se sucedieron a lo largo de la historia tanto en Europa como en los demás continentes.

En La Genealogía de la moral, el filósofo alemán sostiene que "...la moral es una de las formas de la debilidad, del rechazo mismo a todo instinto, a toda fuerza vital. Su función es (...) la domesticación de la fuerza creadora...". Por lo anteriormente expuesto podemos llegar a concluir que Nietzsche no hubiera juzgado a Schiele por seguir sus instintos, pues este último, lo único que hizo fue representarlos. "El instinto (...) es la única fuerza capaz de dar un paso más allá de la moral, pero no ya en dirección a lo perverso, sino en dirección a una ética que reclama los derechos de una singularidad frente a la nivelación moralizante que anula y ahoga toda diferencia a favor de lo uno y lo universal.", exponiendo en este pensamiento la oposición que sentía hacia el "...instinto de rebaño...", hacia la masificación de la cultura, que provocaría la pérdida de las individualidades que hacen que casa sujeto sea único. 

Asociación Arte Concreto-Invención

En 1946 se realiza en el Salón Peuser la primera muestra colectiva de la Asociación Arte Concreto-Invención, de la cual participaron:

Tomás Maldonado

Raúl Lozza

Raúl Lozza

Oscar Nuñéz

Lidy Prati

Enio Iommi

Claudio Girola

Alfredo Hlito

Y otros jóvenes artistas. La Asociación trabajó "...como un movimiento colectivo, políticamente comprometido con el comunismo y discute asuntos estéticos en comités."

Estos presentaron el Manifiesto Invencionista en el cual sostenían que "Es preciso inventar objetos cotidianos que participen de la vida diaria cotidiana de los hombres.", mostrando de esta manera una de las características de dicha Asociación, el convencimiento de que se podían fundir en una sola idea al diseño industrial y al arte, siempre apuntando a la unidad armónica.

En su búsqueda formal eliminaron el marco tradicional y adoptaron el irregular, aunque su estética los llevo gradualmente a retomar el marco regular; materializaron las figuras en relieve y abandonaron la tela como soporte, asumiendo entonces la pared el papel que antes tenía la tela; dándole de esta forma más importancia al espacio penetrante que al cuadro mismo, llegando así a lo que consideraron el mayor descubrimiento del grupo que fue la separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro.

Para encontrar una solución al borde del plano pictórico, los artistas de esta asociación, tomaron diferentes caminos, unos regresaron al marco rectangular, otros se inclinaron hacia una mayor exploración espacial y del relieve. Uno de ellos en la década siguiente entró gracias a sus investigaciones en el campo del arte cinético.

Para Hlito, el arte concreto significó una "...capacitación necesaria (...) hasta encontrar su verdadera libertad artística en una abstracción más pintoresca..."

La asociación termina disgregándose poco después de que Maldonado afirmara que "...la pintura concreta es sólo una etapa provisional que se cumplirá cuando las cosas más recónditas de la vida cotidiana puedan ser fecundadas artísticamente y el arte recupere así su función social en el diseño industrial." 

Movimiento de Arte Madí

El Movimiento de Arte Madí, se hallaba conformado por Arden Quin

 

Kosice

 
 


Blaszko

 

Rothfuss y otros. 

A diferencia de la Asociación Arte Concreto-Invención, los miembros de este movimiento no tuvieron como meta el funcionalismo del arte, sino que reivindicaron la subjetividad y el individualismo "...Madí se inclina por las declaraciones y movilizaciones tipo Dadá, más que por las cualidades estéticas aisladas de las obras producidas.", hacia mediados de 1946, el nombre de Madí aparece en los panfletos y autoadhesivos, anticipando así el gusto por la publicidad que tendría el Movimiento. 

En su manifiesto reflejan que "...para el madismo, la invención es un método interno, superable, y la creación es una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, inventa y crea."

Los miembros de este grupo, denostaron en marco rectangular, llegando a gestarse una disputa entre Arden Quin y Kosice para demostrar cuál de los dos fue el primero en utilizar el marco recortado. 

Se reclamó como "...invención absoluta de Madí, el marco irregular y la pintura y la escultura articuladas."

Además, utilizaban el calado del centro de las obras, alcanzando a remitirse algunas de ellas sólo al marco; también el diseño interior iba acompañado por el marco.

Kosice se caracterizó por la inclusión de nuevos materiales y técnicas (metal policromado, gas neón, vidrio, electricidad, luz, agua, sonido, etc.) así como por su negación a diferenciar ARTE y VIDA; en obras posteriores adoptó un sentido más utópico que lo llevaría a plasmar el proyecto de la ciudad Hidroespacial, cuya premisa era "...liberar el ser humano de toda atadura."

Al igual que la Asociación Arte Concreto-Invención, las disputas entre los miembros del grupo culminaron con la disgregación del mismo.

Perceptismo

Fundado por Raúl Lozza, el único de los concretos que se mantuvo fiel a la pintura, su hermano y el crítico y escritor Abraham Haber, quienes en conjunto publicaron la revista Perceptismo.

Raúl Lozza
Nº 91

Raúl Lozza acentúa la ruptura respecto del concepto tradicional del cuadro, porque independiza las formas geométricas dejando que éstas actúen libremente en él.

"...el Perceptismo actúa en el frente del arte abstracto, su misión allí es la de llevar hasta las últimas consecuencias la no-representación (...) Cualquiera sea el carácter y los contenidos del arte tradicional y expresivo, su proceso creador significa una adaptación intuitiva del objeto de la naturaleza a una idea. En oposición a esto, las formas concretas del Perceptismo son un todo verdadero, real y objético (...) y su razón de ser obedece a una práctica creadora e inventiva y su resultado final es el conocimiento de un hecho nuevo."

Raúl Lozza
Nº 418

Cuando en 1946 abandona la asociación; llegando a la conclusión de que no basta sólo con pensar en el color y sus límites, por lo que comienza a adaptar conceptos de Planck, Einstein y Maxwell a sus investigaciones de cualimetría (método matemático de su autoría para establecer la relación forma-color) desarrollada para cancelar todo elemento ilusorio e innecesario de la composición.

Raúl Lozza
Nº 153

En 1952, incluye en su campo colorido (plano donde se instala la obra) especificaciones sobre lo que debería tener el muro arquitectónico y la distancia que debía haber con el espectador; así como la intensidad cromática de acuerdo con la luz. 

Posteriormente, instalaría sus obras en placas esmaltadas, considerándolas fragmentos del muro y no marco de encierro.

Raúl Lozza
Nº 419

En 1997 en una muestra retrospectiva que le dedicaron, Lozza afirmó 

"Creo que ni Van Doesburg ni Max Bill superaron los límites de la pintura abstracta. Correspondió a nuestro país dar respuesta y solución a aquellas propuestas. Pero, de acuerdo a mi criterio, lo realizado entre el '45 y el '46 por Madí y en Invencionismo sólo significó el agotamiento de un eslabón más del proceso hacia lo real-concreto (...) ¿Mis pinturas continúan siendo vanguardia? Vivo a la espera de que alguien las supere."

¿Es usted pariente de Narciso? La historia de Narciso como paradigma del individualismo

El individualismo que se ha entronizado en nuestro siglo bien encuentra su paradigma en la historia de Narciso, tal cual la narra el poeta romano Ovidio:
Tiresias era un ciego, famoso por su poder de adivinación, y por lo tanto de todos lados iba la gente a consultarle el futuro. Liríope, una hermosa mujer, dio a luz un hijo muy hermoso y lo llamó Narciso. Luego acudió a Tiresias para que le adivinara el destino a su hijo, y sobre todo si tendría larga vida.
-Vivirá mucho si él no se ve a sí mismo- respondió Tiresias. La madre se retiró sin entender el enigmático vaticinio del ciego. Narciso creció, bello, esbelto, atractivo.
No había mujer que no lo deseara, pero él las desdeñaba a todas. Un día, estando de caza, lo sorprendió la ninfa Eco, una maravillosa muchacha que tenía un defecto: no podía pronunciar las frases enteras, sino el final de las oraciones que quería expresar o que otro pronunciaba.
Eco se enamoró de inmediato del efebo y lo siguió entre los árboles, ríos y senderos. Finalmente se acercó, quiso llamarlo, expresarle su pasión... Pero no pudo.
Narciso oyó sus pasos, se sobresaltó, buscó a sus acompañantes y gritó: "¿Quién está aquí?"
Eco, entonces, repitió: "...Está aquí".
Narciso oyó esa voz y se quedó prendado de su hermosura, pero no alcanzó a divisar a Eco, escondida entre los árboles.
-Juntémonos -clamó Narciso.
-Juntémonos -repitió ella.
Eco se presentó y lo abrazó. Pero el mancebo se desilusionó... y se apartó. Amaba la voz, pero sin la persona.
-¡No creerás que te amo! -le dijo a Eco con fría precisión de desapego.
-Te amo -respondió ella.
Narciso huyó de Eco. La ninfa, menospreciada, cayó al suelo en agonía de amor y de deseo maltrecho, y pensó:
-Ojalá cuando él ame como yo amo, se desespere como yo me estoy desesperando.
Némesis, diosa de la venganza, se encargó del resto; escuchó el pensamiento de Eco y decidió ponerlo en práctica: Narciso llegó a una fuente de  agua clara que brotaba en medio de un valle encantador. Y habiéndose tumbado en el césped para beber, Cupido, curioso dios del amor, le clavó por la espalda su flecha.
Narciso se inclinó sobre la fuente y vio su imagen reflejada en el agua. Creyó, insensatamente, que aquel rostro que contemplaba era el de un ser real, ajeno a sí mismo. Y se enamoró. Se enamoró del rostro, de la melena selvática. Había encontrado el amor.
El objeto del amor era él mismo.
Y como en todo amor, quería poseer a su objeto amoroso; quería besarlo, besarse. Pero no pudo alcanzar su objetivo.
Una voz tronó en el aire y le dijo:
-¡Insensato! Te has enamorado de un vano fantasma. Retírate de esa fuente y verás como la imagen desaparece. Y, no obstante, contigo está, contigo vino, contigo se va, y no lograrás poseerla nunca.
Narciso lloró, desfalleció en lágrimas de desprecio. El ardor lo consumía lentamente. Fue tomando los colores de las manzanas de rojo pálido y dorado. Finalmente se transformó en una flor hermosa, que se seguía contemplando en el espejo del agua. Dicen que antes de desaparecer dijo: "Adiós...".
Y dicen que, en ese momento, en otra pradera, Eco caía sobre el césped, expirando el alma, y repetía: "Adiós".

Este texto fue escrito por el filósofo Jaime Barylko.

De lo permitido a lo prohibido

En la historia de occidente, se puede ver un péndulo que va de lo permitido a lo prohibido. Probablemente en la antigüedad y hasta el inicio de la Edad Media, las representaciones femeninas y la sexualidad en sí, no habrían caído en la categoría de inmorales. Siglos de oscuridad cubrieron el tema, del que sólo se susurraría en lugares secretos. Posiblemente este tema haya vuelto a ver la luz con el Renacimiento, con obras como las de Botticelli, donde las Gracias son representadas como en la Grecia Clásica.

Botticelli - La Primavera

 Podría señalarse que la sociedad habría cambiado nuevamente en la época victoriana, pues desde el Renacimiento y hasta ese momento, sería moneda corriente cierta franqueza. No se buscaría el secreto, las palabras se dirían sin demasiada reticencia. Los códigos de lo obsceno, lo grosero y lo indecente posiblemente hayan sido mucho más laxos que en el siglo XIX, donde la sexualidad (con la época victoriana), habría sido cuidadosamente encerrada.
¿La familia a partir de ese momento sólo tendría la función reproductiva? Tanto en el espacio social somo en cada hogar, habría existido un único lugar donde la sexualidad podría haber sido reconocida: el dormitorio de los padres.
Esa caución a la que habría sido sometido el sexo, no sería una simple coincidencia, sino que se habría llevado a cabo en el momento en que comenzaba a desarrollarse el capitalismo. Según Foucault, el sexo sería incompatible con una dedicación al trabajo de manera general e intensiva.
A finales del siglo XIX, perecería que se produjo un nuevo movimiento del péndulo, el cual habría provocado el des-velo de los cuerpos, en un principio sólo los femeninos, aunque ya a mediados del siglo XX aproximadamente, el cuerpo masculino habría vuelto a tener la fuerza que habría tenido en las representaciones griegas.
Se llega así a la década del '70, donde todos los cambios al parecer se hicieron patentes. Fue posiblemente a partir de ese momento que las expresiones de arte erótico, se habrían desarrollado a mayor velocidad y con profusión de propagandas. El abandono de la pintura por la fotografía, en muchos casos representaría también el abandono de la representación del ideal por la presentación de la realidad misma, con sus imperfecciones y errores.
El desarrollo tecnológico habría provocado nuevos estímulos y la pornografía adquiriría un gran mercado internacional, de esta manera, lo que antes se habría prohibido en beneficio del capitalismo, hoy sería promovido por este.
En los últimos años, artistas japoneses, habrían puesto en el mercado una forma de arte erótico que podría revolucionar los espacios del arte.

Jeff Koons

Lascano

Piel y Pliegues. Parte 1.

Piel. Tegumento extendido sobre todo el cuerpo del animal, que en los vertebrados está formado por una capa externa o epidermis y otra interna o dermis. Es el órgano más grande que tiene el cuerpo humano, lo recubre por completo y lo aísla del exterior.

La piel ha sido uno de los objetos más presentados y representados a través de la historia del arte, principalmente si recubría figuras de mujeres. Desde las imágenes talladas de las Venus prehistóricas, las representaciones pictóricas realizadas en las paredes y cuevas, hasta llegar a extremos in-imaginados con obras como las de Hans Bellmer.

Venus de Willendorf

La piel se muestra o se esconde, es la tela que recubre o es recubierta por tela, es agredida o adorada. En cualquiera de los casos, lo importante es la intención, ya sea de lastimar, exaltar, mostrar u ocultar, pues cada cuerpo representado, vestido o desnudo, tiene una sensualidad propia que no puede esconderse entre pliegues.

Venus de Milo

Estatuilla de Nefertiti de cuarcita roja

La piel siempre ha causado una fascinación especial en el ser humano, y se podría decir que principalmente en el sexo masculino, particularmente si recubre un cuerpo femenino, por las connotaciones que provoca dicha imagen representada.
Durante siglos, los desnudos fueron parte integrante en las representaciones artísticas de las sociedades, pero también había sensualidad extrema en los pliegues de los vestidos que recubrían esos cuerpos con sus transparencias, ondulaciones, curvas y volúmenes. Uno no puede dejar de encontrar en la imagen de la Victoria de Samotracia a una mujer con un cuerpo muy sensual, aun cuando la intención de la obra no sea el erotismo sino la celebración de una diosa.

Victoria de Samotracia

La moral judeo-cristiana, con el pudor y los tabúes que impuso, permitió e instó a que este tipo de arte cayera en el olvido, considerándolo impuro, pecaminoso y obsceno. Imponiendo ideas de que el cuerpo, el sexo y los placeres que estaban sujetos a las relaciones entre las personas fueran considerados sucios y depravados, perdiendo así la soltura con que se representaban los desnudos, para pasar a esconder el cuerpo de la vista de los demás.
Se ocultó una parte primordial del ser humano que es la aceptación de sí mismo para depender sólo de la aprobación ajena, con los consiguientes temores de ser rechazados por no estar a la altura de los cánones púdicos que se planteaban.

Masaccio - Expulsión del Paraíso

Las convenciones morales que se han impuesto en la sociedad dan por inexistente la totalidad de lo sexual basándose en normas supuestamente fundadas en la religión, totalmente opuestas a las representaciones greco-romanas que siglos atrás habían logrado exponer la belleza del cuerpo con una soltura y delicadeza que costó mucho tiempo recobrar.

Ariadna durmiendo

Hermafrodita durmiente

Desde el momento en que la religión comenzó a regir por sobre los demás poderes, cada representación de piel ha sido un modo de protesta o una rebelión, puesto que la psique humana no puede llegar a comprender realmente el horror que intentan atribuir a esas formas, que podrían considerarse puras, naturales y sin errores.

Piel y Pliegues. Parte 2.

Si hemos de ser sinceros con nosotros mismos, todo cuerpo representado logra llamar la atención, presenta cuestionamientos difíciles de resolver a través de palabras basadas en ideas; las cuales tienen como fundamento la voluntad de un ser superior que consideró a la humanidad perdida sin su intervención.

Pero como la historia lo demuestra, el arte encuentra una salida y aun representando imágenes religiosas logró que estas fueran sensuales y mostraran placer.

Ese es el caso del escultor Bernini, quien a pesar se haber realizado la mayor parte de sus obras para el Vaticano, representó las palabras con que Santa Teresa relató su encuentro con el ángel ("...su gran lanza dorada [...] henchida de fuego [...] me penetró varias veces [...] hasta mis entrañas [...] una dulzura tan extrema que nadie habría podido desear  que se detuviera.") de una manera mucho más sensual y física de lo esperado por la iglesia que había realizado dicho encargo. Debido a que era demasiado "explícita sexualmente" según las ideas de la época, dicha obra fue rechazada por el Papa Urbano VIII y desplazada a una capilla menor para que no estuviera a la vista de los feligreses. En dicha obra lo único que demuestra verdadero placer es el rostro de la santa, pues el cuerpo y hasta el cabello se encuentran recubiertos por pliegues de tela que disimulan por completo las formas femeninas.

Bernini - Extasis de Santa Teresa

Bernini - Detalle de Extasis de Santa Teresa

Según lo comenta D. H. Lawrence: "Bataille describe tres formas del erotismo: el erotismo del cuerpo, el erotismo del corazón y el erotismo sagrado. Este último abarca la experiencia mística...", por lo que podríamos afirmar que la obra antes mencionada tiene un erotismo manifiesto aun evitando mostrar la piel, y que fue expresado sólo a través de los gestos y los pliegues.

Una obra similar y también de Bernini, es la escultura de Ludovica Albertoni, aunque en la misma, el artista se permite mostrar unos centímetros más de piel y a sugerir la curva de un seno, confiriendo de esta forma una visión mucho más humana del gozo que la embarga. El cuello al descubierto, arqueado; la cabeza hacia atrás y la boca levemente abierta, así como la posición de la mano, nos enfrentan a una obra en la cual la belleza de la realización nos deja ante el placer. Todo esto a pesar de haber estado representando a una beata. Los pliegues esculpidos en roca nos muestran la suavidad de la tela, la maleabilidad del género y la amplitud del hábito.

Bernini - Ludovica Albertoni

Cuando comenzó a hacerse la luz sobre la oscuridad, los grandes señores encargaban obras "especiales" para sus colecciones particulares (y muchas veces secretas). Nuevamente la mujer, la piel, era objeto de contemplación y de deseo. A escondidas de la sociedad, estas obras tuvieron un mercado muy amplio, poseer una colección de ese tipo, garantizaba a su propietario ser reconocido por su poder y su riqueza, así como por la posesión de la modelo, muchas veces amante del que encargaba la obra.

Botticelli - Nacimiento de Venus

Numerosos artistas realizaron este tipo de comisiones, entre ellos Botticelli, Velázquez y Durero. Además, el tema de la obra siempre debía ser alegórico y jamás convenía presentar un desnudo sin una explicación o una causa que lo justificara. Así surgieron obras como La Venus del Espejo de Velázquez o Alegoría de Venus y Cupido de Bronzino, otorgándole la mitología una evasiva a los artistas.

Velazquez - Venus en el Espejo

De esta manera se concibieron obras en las que se representaba tanto al Amor como a Venus en la mayoría de los casos desnudos.

Bronzino - Alegoría de Venus y Cupido

El gran ausente en todo este período fue el cuerpo masculino sin ropas, y cuya aparición se produjo recién a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Los más cercano a un hombre desnudo fueron las apariciones de los sátiros, aunque debido a la falta de genitales masculinos, la impudicia era evitada.
Otra ausencia importante es el vello corporal, pues lo hace más real y por lo tanto más sexual. Los pliegues desaparecen y aparece la piel, real, contundente, sin disimulos de ningún tipo.
De todas esas obras, podría considerarse muy llamativa Lucrecia de Cranach, pues nos muestra una mujer real absolutamente desnuda.

Cranach - Lucrecia

En esta obra no hay más que un cuerpo esbelto, suave y redondeado, de finas formas. El único pliegue que sostiene es una leve cinta traslúcida que no la cubre y que nos deja frente a una mirada de profundo dolor, quizás tan hondo como el dolor físico que podría causarle el puñal que sostiene en la mano. El cabello, que podría servir de ayuda para tapar su desnudez, se encuentra trenzado y recogido en la nuca, evitando cualquier sentimiento erótico que pudiera surgir. Además no hay un fondo recargado que permita distraer la atención de la imagen central, tampoco al observarla hay una sensación de sensualidad, como sucede con otras obras, sino que aparece a simple vista desasosiego, soledad y pena por la mujer allí representada.