El Baño Turco. Parte 3.

Volviendo al contenedor de la obra, circular, hace una distinción con las otras obras del mismo autor. Esta es la única obra con bastidor redondo que realizó, aunque en un primer momento fuera pensada para ser realizada rectangularmente, la adaptación enriqueció las figuras, dándoles a las curvas de los cuerpos, un complemento perfecto al momento de observarla. Además, el modo de la composición hace sentir al interpretante como un voyeur, que se inmiscuye en un acto tan particular como es el baño de un grupo de mujeres. No hay que olvidar que a pesar de los avances de la época, el pudor presente en esa sociedad era marcado y no estaba bien visto que damas posaran desnudas ante ningún artista.

Debido a que ninguna mirada de los personajes se cruza con la del sujeto que interpreta la obra, este no puede sentirse incluido en la escena. Sólo hay una odalisca que dirige su mirada hacia fuera del límite de la misma, ¿quizás buscando algo o a alguien que allí no se encuentra presente pero que el artista sabe que debería estar?

Ingres - Detalle de bañista de El Baño Turco

Por otro lado, si pensamos en el significado del círculo para la psicología, se puede ver también aquí su relación, puesto que el círculo expresa la totalidad, señala el complemento definitivo. Aún cuando en el momento en que el autor realizaba la obra dichos conocimientos no estuvieran siquiera desarrollados, el ser humano ha utilizado símbolos desde la época en que pintaba sobre las paredes de las cuevas, sin que por ello se pueda negar el valor de lo que expresaban. La totalidad en este sentido, tiene según mi punto de vista una relación directa con el tema elegido del harén y del baño, recurrente en los artistas románticos (aunque el autor no pueda ser considerado ni un clasicista ni un romántico sino una mezcla de ambos, a pesar de haber estudiado con David). 
El argumento exótico induce a una erótica desinhibida, donde la voluptuosidad de los cuerpos demuestra todo su potencial erótico pasional. Pero teniendo en cuenta que las mujeres de harén no eran libres y que su mundo estaba marcado por los límites interiores del harén, igual al gineceo griego; teniendo por la totalidad de su mundo el espacio circundante y las personas que con ellas conviven.
Al realizar esta descripción de la obra, se puede llegar a conseguir un nivel adecuado de percepción, otorgándole un anclaje al observador para que realice la significación de la misma según su propia ideología.
Este artista plasmó ciertas "fallas" al momento de realizar una mímesis del cuerpo femenino, error repetido en todas las obras relacionadas con las bañistas. Las incongruencias físicas a las que hago referencia, se observan en la carencia de huesos marcados así como en la anatomía desproporcionada de la bañista que se encuentra ubicada casi en el centro de la imagen y que es sobre la cual recae en un primer momento la mirada, es fácil de descubrir, si tratamos de fragmentarla, que el hombro derecho es demasiado caído; la parte inferior de la espalda demasiado larga, y las caderas planas o inexistentes.

Ingres - Detalle de El Baño Turco

A pesar de todo ello, se desprende una imagen de sensaciones calmas y de una serena belleza, que la calidez de los colores y los contornos limpios y armoniosos colaboran a realzar.
Paolo Fabbri en El Giro Semiótico expresa que en la actualidad, para muchos semiólogos, una de las maneras de concebir la imagen es el modelo poético que había propuesto Jakobson, pues no les importa si las imágenes se pueden descomponer, sino que las puedan tratar como una linealización de la codificación. La imagen así concebida es de alguna manera poética pues "...se comporta igual que la poesía: por un lado linealiza, plantea un orden de sucesiones, pero al mismo tiempo mantiene la simultaneidad, es decir, la presencia contemporánea de elementos distintos.". En cambio, Barthes considera la poética como la "...capacidad simbólica de una forma; esta capacidad no tiene valor más que en la medida en que permite a la forma partir en distintas direcciones y manifestar así, el alcance infinito del símbolo."
Si tenemos en cuenta esta concepción, podemos ver que el exotismo de la obra y el erotismo presente en la misma, pueden ser expresadas en las palabras de Octavio Paz en La Llama Doble. Amor y Erotismo, quien esboza que "...la poesía traza un puente entre el ver y el creer. Por ese puente la imaginación cobra cuerpo y los cuerpos se vuelven imágenes."
Imágenes eróticas que son la esencia de la obra, creada para ser vista pero juzgada por quienes lo hacían. Aún en este período histórico, el artista tuvo que recurrir a una máscara para que no se sancionara su modo de representar las figuras, aplicando el velo de otra cultura, haciendo referencia a la otredad, para poder presentar desnudos femeninos (así como otros recurrieron a la representación de divinidades griegas o romanas).
Hay, según Octavio Paz "...afinidades entre erotismo y poesía: el primero es una metáfora de la sexualidad, la segunda una erotización del lenguaje.". La obra aquí analizada es, a su vez, afín con el erotismo y con la poesía; una imagen erótica y un deseo de expresión de los sentimientos y necesidades.

El Baño Turco. Parte 2.

En la obra seleccionada, se puede apreciar el idiolecto (conjunto de connotaciones típicas de los textos de un actor individual o de la actividad productora y/o lectora de las significaciones propias de un actor individual)tan particular que desarrolló Ingres a lo largo de toda su obra, tanto en el dibujo como elemento básico de la forma; como en el color al que, a pesar de considerar secundario, nunca olvidó y aplicó con maestría a sus modelados por degradación de tonos de luces y sombras.

Sin embargo y recurriendo nuevamente a Barthes para expresarlo, "...es imposible (...) que la palabra duplique a la imagen; ya que, al pasar de una estructura a otra, aparece fatalmente una elaboración de significados segundos." Habiendo hecho esta aclaración, comenzaré haciendo una "descripción ingenua", como la llama Calabrese, de la obra.

Ingres - El Baño Turco

Es un lienzo circular de 108 cm. de diámetro en el cual se aprecia una sala de baño, con paredes lisas, salvo por dos hornacinas; en una de ellas hay un gran jarrón, el cual, al parecer por el brillo que manifiesta, sería de porcelana; en la otra y con mayor dificultad se puede ver una especie de lámpara con pantalla. En dicho espacio se hallan los cuerpos femeninos desnudos distribuidos en grupos y en distintas posiciones.

Ingres - Detalle de las hornacinas de El Baño Turco

Si alguna de las mujeres representadas, tiene una mayor posición social que otra, no se puede saber a simple vista puesto que no llevan ropas que las distingan y las joyas que poseen no son demasiado llamativas.

La pose de los personajes, nos connota cierta libertad o falta de pudor, el abandono con que muestran su cuerpo desnudo podría referirnos la costumbre de estas bañistas de ser observadas por otros sin que a ellas les moleste.

Ingres - Detalle de El Baño Turco

Sobre el piso blanco, posiblemente mármol, hay extendidas alfombras, que constituyen uno de los pocos toques de color contrastante de todo el conjunto, que por lo demás podría llegar a considerarse casi una obra monocroma.
En un primer plano de la escena del cuadro ("plano del enunciado" explica Calabrese) se observa un bodegón perfectamente representado, constituido por una mesa pequeña en la que hay una tetera plateada, una jarra de porcelana, una taza y otros pequeños utensillos de porcelana pintada. Estos objetos son, como diría Barthes "...inductores habituales de asociaciones de ideas (...) o bien, de un modo más misterioso, auténticos símbolos...", podríamos tomar el juego de té como una información al lugar geográfico al que se refiere la obra, pues los rasgos de las mujeres representadas son absolutamente occidentales, y el color nacarado de sus cuerpos no hace ninguna referencia a otras latitudes.

Ingres - Detalle de bodegón en El Baño Turco

Es una obra realista, donde los detalles de cada objeto (signo) aparecen con una marcada claridad permitiendo su lectura, la cual no sería posible si el interpretante no estuviera en poder de una reserva de signos (un código al cual remitirse).

Aristóteles y la realidad palpable.

Aristóteles fue discípulo de Platón, quien lo llegó a considerar "la inteligencia de la Academia"; luego de la muerte del maestro, Aristóteles contrapuso toda su teoría con la que había aprendido y volvió a unir los mundos separados por Platón.
La gran propuesta que realizó Aristóteles fue dejar de huir de la realidad y en cambio controlarla. De Sica en Ladrones de bicicletas, no mejora ni embellece la obra, sino que plantea una situación casi real que se estaba viviendo en Italia luego de la 2º Guerra Mundial.
Para que el impacto fuera mayor (la situación registrada de la manera más verosímil), no utilizó actores profesionales sino simplemente obreros o sujetos desempleados, los cuales abundaban, como se ve en el film. Los tiempos utilizados son otros y las tomas mucho más largas de lo que es actualmente "natural" (acostumbrados muchos de los televidentes al ritmo que imponen las películas estadounidenses). La velocidad de los sucesos es diferente, propia del neo-realismo que estaba en su esplendor en Italia, así como las reacciones generales.
Cada secuencia, cada parte de la película intentó reflejar la "realidad" (lo que sucedía en ese momento en Italia, en el caso de la película, o lo que sucede ante una cámara en cualquier parte del mundo), aunque si hay que ser sinceros, ninguna "realidad" puede ser tomada por una cámara en su totalidad, puesto que si bien lo que filma una cámara es "real", sólo es una fracción del total. Desde el momento en que se selecciona, se prepara y se decide, un film por muy realista que halla sido concebido, deja de ser una representación de  la realidad para pasar a ser parte de la visión particular y subjetiva del director.
No nos engañemos a nosotros mismos pensando que lo que vemos en una pantalla es la realidad pura, sino simplemente lo que alguien decide que es conveniente que creamos como real. La concepción aristotélica de la realidad, fue pensada por el filósofo para que fuera vivida por cada sujeto, no para que se la enseñaran otros.
Desde el momento en que existen la edición, los arreglos, las luces y hasta el mismo director, es que sabemos que no podemos estar ante la "realidad". El cine en definitiva, podríamos llegar a la conclusión de que muestra una "realidad" alterna a la que cada una de las personas vive diariamente. Podemos creerlo, nadie nos lo impide, cuando entramos a un cine o alquilamos una película, decidimos creer por cierta cantidad de minutos que el mundo que estamos viendo es "real", plausible y realizable; pero cuando vemos los títulos, sabemos que ese paréntesis a la vida que habíamos abierto debe ser cerrado y nosotros comprendemos que la "realidad" está fuera de esa sala, esperándonos para que la vivamos y no para que nos sea contada.
En el texto "Aristóteles y los ladrones de bicicletas" del libro 100 años de Filosofía. Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas de Julio Cabrera, se afirma que al filósofo le hubiese gustado mucho el cine, puede que esta aseveración sea bastante inexacta en ciertos sentidos, pues el mismo Aristóteles sostenía que para pensar hay que poder estar ocioso, ¿habría utilizado su momento de ocio para ir a ver una película?, espero que no demasiadas, pues de ser así se habría perdido la humanidad más de un texto inmortal.